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Fotografía de Afrank99

No solo en las resistencias se utilizan códigos de colores, en este mismo blog uso uno para clasificar los artículos. La miniatura de esta entrada en la portada o en las búsquedas es de color azul, hoy no os voy a hablar de ohmios, sino de fotogramas.

Existe la creencia generalizada de que el cine silente era en blanco y negro, lo cierto es que el color estuvo presente desde bien pronto. No hace demasiado luaamarelaque podemos ver la célebre Luna de Méliès en su amarillo original. Como otros artistas del cine primitivo, Georges Méliès solía ofrecer sus películas en color. Las cámaras de la época recogían un universo monocromo, así que el proceso era completamente artesanal, se pintaba a mano fotograma a fotograma —de esa labor se ocupan mujeres, igual que de empalmar las diferentes tomas y otros trabajos pesados y aburridos a los que estaban relegadas—. Su elevado coste —una copia coloreada se vendía por el doble que una en blanco y negro—, unido al creciente metraje de las obras cinematográficas, hizo que el método cayese en desuso. Pero no acabó ahí la relación del cine silente con el color, había una manera mucho más barata de transmitir información cromática: el tintado. Antes de armarlos, los filmes se sumergían en cubetas que contenían agentes químicos que los teñían de diferentes colores; las distintas escenas de la película seguían siendo monocromas, aunque ya no en blanco y negro. También en el silente nacieron procesos de coloreado como el Kinemacolor o el Technicolor, pero los tintados fueron los reyes del período, y de ellos voy a hablar.

Los problemas tanto para iluminar como para filmar de noche en exteriores propiciaron que durante el período la mayor parte de las escenas nocturnas al aire libre se filmasen a la luz del día. El cometido habitual de los tintados era proveer al espectador de esa información sobre la iluminación de la que carecía el filme, aunque se utilizaron también para dar un color característico a algunos lugares, para expresar estados de ánimo, fantasías… Estos códigos de colores tenían que ser transmitidos al espectador para que pudiese sacar partido de la información extra. Veamos como lo hizo Murnau en Nosferatu —estrenada en 1922—.

Nosferatu es una adaptación libre de Drácula (Bram Stoker, 1897) que desfilará por este Andrómenas a menudo. El vampiro de Stoker sí se podía exponer a la luz del sol, no así el Conde Orlok —protagonista del filme—, la transmisión del código de colores es más importante que en ninguna otra película por esta razón. No habrá spoilers de importancia en este artículo que cubre apenas el primer acto de la película —seguro que conoces, al menos por encima, la historia de Drácula—.

La película comienza con la lectura del diario que recoge la alta mortandad que sufrió Wisborg en 1838.despedida Esta primera visita a Wisborg transcurre de día, Hutter —el Jonathan Harker de la novela, que será el vehículo que nos conduzca a Orlok, a Nosferau— va a trabajar, su jefe le comunica que debe partir de inmediato para cerrar la venta a un noble carpático de la casa que está enfrente a la suya. Vuelve al hogar, se despide de su mujer y parte al encuentro del vampiro. No hay cambio de colores, todo va en amarillo, el espectador puede penetrar en el filme sin distracciones cromáticas. Al mismo tiempo que Hutter inicia su viaje, comienza una cuenta atrás para Murnau, debe transmitir ese código de colores antes de que Orlok entre en escena.

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Llegada a los Cárpatos. Nuevo tintado: azul. ¿Será el color de la región?

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El exterior de la posada sigue en azul, no obstante, el interior es amarillo. La asociación de los tintados y la iluminación ya se puede intuir.

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Murnau abunda en la idea. Escenas interiores de los parroquianos aterrorizados —en amarillo— y exteriores azules del hombre lobo vagando por el bosque —sí, es una hiena— y unos caballos agitados.

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Hutter va a dormir a la posada, ya sabemos sin duda que es de noche. La entrada al dormitorio es el momento clave: azul mientras la habitación permanece a oscuras, amarillo cuando la vela aparece en escena. Hasta el espectador menos espabilado sabrá ya el propósito de los tintados.

Dejando claro por qué se tiñó el filme, todavía es necesario una última indicación al espectador antes de la presentación de Orlok. Se introduce un nuevo color: el rosa.

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Los rayos del amanecer golpean el rostro de Hutter, afuera, los caballos corren apacibles al cobijo de la mañana. Se asocia el rosa al amanecer, además de contrastar el reino del horror nocturno con lo calmado del día. Dos realidades antagónicas de mano de la iluminación.

Hutter parte rumbo al castillo en una diligencia tirada por cuatro caballos y guiada por dos hutsules.

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La jornada transcurre sin incidencias a la luz del día —amarillo—. Hutter saca la cabeza por la ventanilla, apremia a los cocheros, la noche se acerca —rosados del crepúsculo—. Llegados al paso, los hutsules se niegan a seguir, Hutter debe continuar a pie. En cuanto supera el puente, cae la noche —azul—, las terribles visiones de las que tanto había oído hablar en la posada acuden a su encuentro. Hutter y los espectadores ya están preparados para encontrarse con Nosferatu.

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Ahora conocemos tanto el código de colores como todo lo que implica cada tintado. El sosiego de los amarillos exteriores, el dominio de los demonios que se ocultan en las tinieblas durante el azul nocturno y los rosados como transiciones entre los dos mundos. Murnau consigue desarrollar una introducción narrativamente plena al mismo tiempo que nos transmite el código de colores que posibilita la comprensión de la obra.  Ya no nos extrañará ver al vampiro danzando bajo el azulado sol. Por eso Nosferatu nunca se debe proyectar en blanco y negro.

Hoy en día, cuando se restauran las copias, los filmes no se tiñen con procesos químicos como entonces, se hace de manera digital. El coloreado químico era menos uniforme. En el original los colores de los tintados eran los mismos, pero probablemente se tratase de tonos más oscuros y variables, en las restauraciones actuales se prima la calidad de imagen, evitando saturarla con tonos demasiado fuertes.

Existe controversia respecto al teñido de la secuencia de la diligencia, pero ya os hablaré de ese hecho cuando trate el libro Nosferatu. Un film Erótico-Ocultista-Espiritista-Metafísico (Luciano Berriatúa, 2009).

Si estáis interesados en leer más sobre el color en el cine mudo, en el magnífico The Bioscope tenéis un montón de artículos que tratan el tema.