Non só nas resistencias se utilizan códigos de cores, neste mesmo sitio uso un para clasificar os artigos. A miniatura desta entrada na portada ou nas procuras é de cor azul, así que hoxe non vos vou falar de ohmios, senón de fotogramas.
Existe a crenza xeneralizada de que o cinema silente era en branco e negro, o certo é que a cor estivo presente dende ben cedo. Hai pouco que podemos ver a célebre Lúa de Méliès no seu amarelo orixinal. Como outros artistas do cinema primitivo, Georges Méliès adoitaba ofrecer os seus filmes en cor. As cámaras da época recollían un universo monocromo, así que o procedemento era completamente artesanal: pintábase a man fotograma a fotograma (dese labor ocupábanse mulleres, igual que de amecer as diferentes tomas e outros traballos pesados e aburridos aos que estaban relegadas). O seu elevado custe —unha copia colorada vendíase ao dobre ca unha en branco e negro—, unido á crecente metraxe das obras cinematográficas, fixo que o método caese en desuso. Porén, non finou aí a relación do cinema silente coa cor, había unha maneira moito máis barata de transmitir información cromática: a tintura. Antes de compolos, os filmes somerxíanse en cubetas que contiñan axentes químicos que os tinguían de diferentes cores. As distintas escenas da película seguían a ser monocromas, porén, xa non en branco e negro. Tamén no silente naceron procesos de colorado como o Kinemacolor ou o Technicolor, mais as tinturas foron as raíñas do período, e delas vou falar.
Os problemas tanto para iluminar como para filmar de noite en exteriores propiciaron que durante o período a meirande parte das escenas nocturnas ao ar libre se filmaran coa luz do día. O cometido habitual das tinguiduras era fornecer o espectador desa información sobre a iluminación da que carecía o filme, aínda que se utilizaron tamén para dar unha cor característica a algúns lugares, para expresar estados de ánimo, fantasías… Estes códigos de cores tiñan que ser transmitidos ao espectador para que puidese aproveitar a información extra. Vexamos como o fixo Murnau en Nosferatu —estreada en 1922—.
Nosferatu é unha adaptación libre de Dracula (Bram Stoker, 1897) que desfilará por este Andrómenas decotío. O vampiro de Stoker podíase expor á luz do sol, non así o Conde Orlok —protagonista do filme—. A transmisión do código de cores é máis importante ca en ningún outro filme por esa razón. Non haberá spoilers de importancia neste artigo, que abrangue apenas o primeiro acto da película. De todas maneiras, de seguro que coñeces, cando menos por riba, a historia de Drácula.
O filme comeza coa lectura do diario que recolle a alta mortaldade que sufriu Wisborg en 1838. Esta primeira visita a Wisborg transcorre de día, Hutter —o Jonathan Harker da novela, que será o vehículo que nos conduza a Orlok, a Nosferatu— vai traballar, o seu xefe comunícalle que ten que partir decontado para pechar a venda a un nobre carpático da casa que está fronte á súa. Volve ao fogar, despídese de súa muller Ellen e parte ao encontro do vampiro. Non hai cambio de cores, todo vai en amarelo. O espectador pode penetrar no filme sen distraccións cromáticas. Ao mesmo tempo que Hutter inicia a súa viaxe, comeza unha conta atrás para Murnau: debe de transmitir ese código de cores iñantes de que Orlok entre en escena.
Chegada aos Cárpatos. Nova tintura: azul. Será a cor da rexión?
O exterior da pousada segue a ser azul, porén, o interior é amarelo. A asociación de tinturas e iluminación xa se pode intuír.
Murnau abunda na idea. Escenas interiores dos seareiros aterrados —en amarelo— e exteriores azuis do lobishome vagando pola fraga (si, é unha hiena) e uns cabalos axitados.
Hutter vai durmir na pousada, xa sabemos sen dúbida que é noite. A entrada ao dormitorio é o momento chave: azul mentres permanece ás escuras, amarela cando a candea aparece en escena. Ata o espectador menos espelido saberá xa o propósito das tinturas.
Unha vez que está claro por que se tinxiu o filme, aínda cómpre unha última indicación ao espectador antes da presentación de Orlok. Introdúcese unha nova cor: o rosa.
As raiolas do amencer baten na faciana de Hutter. Fóra, os cabalos corren apracíbeis ao abeiro da mañá. Asóciase o rosa ao amencer, amais de contrastar o reino do horror nocturno co calmo do día. Dúas realidades antagónicas da man da iluminación.
Hutter parte rumbo ao castelo nunha dilixencia tirada por catro cabalos e guiada por dous hutsules.
A xornada transcorre sen incidencias á luz do día —amarelo—. Hutter saca a cabeza pola xanela, aprema os cocheiros: achégase a noite —rosados do lusquefusque—. Chegados ao paso, os hutsules néganse a seguir. Hutter ten que continuar a pé. Ben non supera a ponte, cae a noite —azul—. As terríbeis visións das que tanto oíra falar na pousada acoden ao seu encontro.
Hutter e os espectadores están xa preparados para atoparse con Nosferatu.
Agora coñecemos tanto o código de cores como todo o que implica cada tintura. A quietude dos amarelos exteriores, o dominio dos demos que se agochan nas tebras durante o azul nocturno e os rosados como transicións entre os dous mundos. Murnau consegue desenvolver unha introdución plena e transmítenos asemade o código de cores que nos facilita a comprensión da obra. Xa non nos estrañaremos ao ver o vampiro danzando baixo a luz do azulado sol. Por iso Nosferatu nunca se debe de proxectar en branco e negro.
Hoxe en día, cando se restauran as copias, os filmes non se tinxen con procesos químicos coma entón, faise de maneira dixital. O colorado químico era menos uniforme. No orixinal as cores das tinturas eran as mesmas, mais probabelmente fosen tons máis escuros e variábeis. Nas restauracións actuais prímase a calidade de imaxe: evítase saturala con tons demasiado fortes.
Existe controversia respecto ao tinguido da secuencia da dilixencia, pero xa vos falarei dese feito cando trate o libro Nosferatu. Un film Erótico-Ocultista-Espiritista-Metafísico (Luciano Berriatúa, 2009). Se estades interesados en ler máis sobre a cor no cinema silente, no magnífico The Bioscope tedes unha morea de artigos que tratan o tema.